Del siglo XIX me
gustaría señalar la aportación que hizo Jacques Offenbach (1819-1880). El
repertorio violonchelístico de esta época es escaso y las obras existentes son
en su mayor parte de gran dificultad técnica y complejidad formal, por lo que
el estudio de los dúos de Offenbach supone una gran oportunidad para realizar
un primer acercamiento al estilo y al repertorio del romanticismo con obras
originales y asequibles. Aunque hoy en día es más conocido por sus operetas,
Offenbach llegó a ser un violonchelista destacado que se ganó la vida tocando en
los principales teatros de Paris. A partir de los años 50, gracias al éxito de
sus obras, se centró por completo en la composición de un sin fin de operetas y
obras escénicas menores. De la misma forma, compuso para su instrumento numerosas
piezas y miniaturas de salón, entre las que destacan los dúos para violonchelo,
que se publicaron en cuatro grupos: op. 19-21,
op. 34, op. 49-54,
y op. 78. El
conjunto más grande, los opus que van desde el 49 al 54,
se agrupan bajo el título Cours méthodique de duos pour deux violoncelles.
Se trata de seis libros de duetos
de carácter progresivo que van desde
los muy fáciles, indicados para los principiantes, a otros de
mayor exigencia técnica. La inventiva de Offenbach en el manejo de la forma, su
don melódico inagotable y la igualdad de los dos violonchelos en el
discurso musical convierten a estos
24 duetos en unos estudios
idóneos para el desarrollo de la técnica, el aprendizaje
de las formas musicales y el inicio en
la práctica camerística. Offenbach no se explaya
en indicaciones: raramente marca alguna digitación, nunca aconseja sobre
arcadas y es parco en anotaciones de expresión, dando la impresión de que
fueron obras concebidas más para el consumo musical que para el aprendizaje.
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| Jacques Offenbach por Edouard Riou & Nadar |
MÚSICA Y ´MATEMÁTICAS
Los teoristas de música frecuentemente utilizan matemticas para comprender la música. De hecho, matemáticas es “la base del sonido” y del sonido mismo “en sus aspectos musicales... exhibe una apreciable gama de propiedades numéricas”, simplemente porque en sí la naturaleza es “sorprendentemente matemática”. Aunque se sabe que los antiguos chinos, egipcios y mesopotamos estudiaron los principios matemáticos del sonido, son los pitagóricos de Grecia antigua quienes fueron los primeros investigadores de la expresión de las escalas musicales en términos de proporcionalidad [ratio] numéricas, particularmente de proporciones de íntegros pequeños. Su doctrina principal era que “toda la naturaleza consiste en armonía que brota de números”.
Desde el tiempo de Platón, la armonía ha sido considerada una rama fundamental de la física, ahora conocida como acústica musical. Tempranos teoristas indús y chinos muestran acercamientos similares: todos quisieron mostrar que las leyes matemáticas de armonía y ritmos no eran sólo fundamentales para nuestro entendimiento del mundo sino para el bienestar del ser humano. Confucio, como Pitágoras, consideraban los números bajos :1, 2, 3, y 4 como la fuente de toda perfección.
A éste día, las matemáticas tienen que ver más aún con acústica que con composición, y el uso de matemáticas en composición está históricamente limitada a las operaciones mas simples de medir y contar. El intento de estructurar y comunicar nuevas formas de componer y de escuchar la música ha llevado a las aplicaciones musicales de teoría de conjuntos, álgebra abstracta y teoría de números. Algunos compositores han incorporado la proporción áurea y los números de Fibonacci en su trabajo.
La matemática es una de las bases de la música puesto que está presente en diversas áreas de ésta y la cual es evidente en las afinaciones, disposición de notas, acordes y armonías, ritmo, tiempo, y nomenclatura.
CECILIA DE LAS HERAS
LAS SUITES PARA VIOLONCHELO SOLO
Las seis Suites para violonchelo de Johann Sebastian Bach son aclamadas como uno de los más grandes trabajos escritos para violonchelo solo. Contienen gran cantidad de dispositivos técnicos, una amplia gama de contenido emocional, y las interacciones y diálogos entre voces propias del contrapunto de Bach. Sin embargo, es su intimidad lo que ha llevado a las Suites a situarse entre los trabajos más populares de Bach en la actualidad, y su consecuencia más inmediata son las diversas interpretaciones grabadas (defendidas ardorosamente por sus respectivos partidarios), así como los diversos usos que han surgido en los siglos XX y XXI, fruto de los cambios y las nuevas demandas sociales.
Son numerosos los estudios realizados sobre Bach y su obra que incluyen las Suites para violonchelo. Sin embargo, estos estudios se centran en aspectos formales, ya sean técnicas compositivas, interpretativas, historia, etcétera.
Son numerosos los estudios realizados sobre Bach y su obra que incluyen las Suites para violonchelo. Sin embargo, estos estudios se centran en aspectos formales, ya sean técnicas compositivas, interpretativas, historia, etcétera.
Las Suites se han transcrito para diversos instrumentos, se han empleado como método pedagógico y como repertorio característico fundamental. Pero la obra ha superado el ámbito del músico profesional, dando un salto hacia la masa social a través del cine y de los mass media. En este aspecto y en la influencia en los profesionales de la música se centra la presente investigación.
En el estudio pretendo realizar un análisis del uso e importancia de las Suites para violonchelo solo. Atendiendo al empleo de éstas en diferentes aspectos de la vida musical en los siglos XX y XXI, intentaré ofrecer respuesta a una serie de preguntas: ¿Por qué tantas y tan diversas interpretaciones de una misma obra nacida hace ya unos tres siglos? ¿Por qué su utilización en tan diferentes contextos y eventos? ¿Por qué su gran importancia para la familia violonchelística? ¿Cómo, cuándo y dónde surge esta necesidad vital de todo violonchelista de interpretar las Suites?
Bach compuso las Suites hacia 1720, y será Pau Casals quien las eleve al puesto que ocupan en la actualidad, teniendo en cuenta siempre que fue Mendelssohn el primero en recuperar la obra del maestro alemán.
Es habitual la creencia de que Bach compuso estas obras para dos violonchelistas de la orquesta de la corte de Cöthen: Bernard Linigke y Karl Ferdinand Abel. Linigke fue sin duda el primer intérprete. No se puede establecer una cronología totalmente exacta de las Suites para violonchelo, ni el orden en el que fueron compuestas, ni si su composición fue anterior o posterior a las Sonatas de violín. Sin embargo, la mayoría de los eruditos cree —y para ello se fundan en un análisis comparativo de los estilos con los que Bach trabaja en las Suites— que fueron anteriores a las Sonatas. Apoyándose en la fecha de 1720, año de la dedicatoria de las Sonatas que figura en su primera página, concluyen que las Sonatas fueron compuestas antes de dicho año. Por tanto, las Suites habrían sido compuestas, muy probablemente, durante el período 1717-1723, cuando Bach fue kapellmeister en Cöthen.
Las Suites no se conocieron extensamente antes de 1900, y durante mucho tiempo se pensó que en su origen fueron compuestas como estudios. Hubo incluso tentativas de componer acompañamientos de piano para estas piezas, siendo el más notable el de Robert Schumann. Pau Casals aumentó el renombre de estas piezas después de descubrir la edición de Grützmacher en una tienda de segunda mano. A partir de aquel momento, Casals comenzó a analizarlas y a trabajar en ellas. Durante diez años estudió estas partituras y llegó a la conclusión de que cualquiera que las tocara bien podría tocar cualquier obra del repertorio. “Ya lo decía Casals: ‘Para empezar, Bach’. Y luego ya se puede uno poner a estudiar o a tocar cualquier otra cosa. Pero lo primero es lo primero”. Todo ello 35 años antes de realizar la que sería su primera grabación de las mismas. Después de esto, su fama y renombre aumentaron, estando todavía hoy disponibles tanto esta grabación como diversas remasterizaciones. En las Suites, Bach exploró y desarrolló el potencial que encontró en el violonchelo, que no había sido contemplado previamente como instrumento solista, y realizó incursiones en terrenos nuevos para sí mismo y para la música. Se dice que persiguió objetivos pedagógicos, aparte del puramente musical, pues es clara la dificultad creciente que cada suite plantea al ejecutante.
Bach compuso las Suites hacia 1720, y será Pau Casals quien las eleve al puesto que ocupan en la actualidad, teniendo en cuenta siempre que fue Mendelssohn el primero en recuperar la obra del maestro alemán.
Es habitual la creencia de que Bach compuso estas obras para dos violonchelistas de la orquesta de la corte de Cöthen: Bernard Linigke y Karl Ferdinand Abel. Linigke fue sin duda el primer intérprete. No se puede establecer una cronología totalmente exacta de las Suites para violonchelo, ni el orden en el que fueron compuestas, ni si su composición fue anterior o posterior a las Sonatas de violín. Sin embargo, la mayoría de los eruditos cree —y para ello se fundan en un análisis comparativo de los estilos con los que Bach trabaja en las Suites— que fueron anteriores a las Sonatas. Apoyándose en la fecha de 1720, año de la dedicatoria de las Sonatas que figura en su primera página, concluyen que las Sonatas fueron compuestas antes de dicho año. Por tanto, las Suites habrían sido compuestas, muy probablemente, durante el período 1717-1723, cuando Bach fue kapellmeister en Cöthen.
Las Suites no se conocieron extensamente antes de 1900, y durante mucho tiempo se pensó que en su origen fueron compuestas como estudios. Hubo incluso tentativas de componer acompañamientos de piano para estas piezas, siendo el más notable el de Robert Schumann. Pau Casals aumentó el renombre de estas piezas después de descubrir la edición de Grützmacher en una tienda de segunda mano. A partir de aquel momento, Casals comenzó a analizarlas y a trabajar en ellas. Durante diez años estudió estas partituras y llegó a la conclusión de que cualquiera que las tocara bien podría tocar cualquier obra del repertorio. “Ya lo decía Casals: ‘Para empezar, Bach’. Y luego ya se puede uno poner a estudiar o a tocar cualquier otra cosa. Pero lo primero es lo primero”. Todo ello 35 años antes de realizar la que sería su primera grabación de las mismas. Después de esto, su fama y renombre aumentaron, estando todavía hoy disponibles tanto esta grabación como diversas remasterizaciones. En las Suites, Bach exploró y desarrolló el potencial que encontró en el violonchelo, que no había sido contemplado previamente como instrumento solista, y realizó incursiones en terrenos nuevos para sí mismo y para la música. Se dice que persiguió objetivos pedagógicos, aparte del puramente musical, pues es clara la dificultad creciente que cada suite plantea al ejecutante.
Muchas son las preguntas y discusiones que se plantean a la hora de decidir cuál es la interpretación correcta de Bach. Dada la enorme variedad de interpretaciones, no sorprende la ausencia de consenso en las respuestas y que, probablemente, con los medios que hoy se conocen, no haya respuesta “verdadera”. Sin embargo, tras este estudio llegamos a la conclusión de que no existe un Bach verdadero ya que, del mismo modo que no tenemos un manuscrito del propio compositor, tampoco conocemos cómo quería él que se interpretase su obra. Así, se podría afirmar que existen tantos Bach como intérpretes, y tantas versiones correctas como ejecutantes convincentes y oyentes convencidos. No es una sorpresa, por tanto, la falta de consenso en este sentido. Quizá lo más acertado sea afirmar que lo más apropiado y realista es un híbrido de las dos posturas del estilo a la interpretación realizada por Maurice Gendrom, en la que aúna la fidelidad a la obra y el estilo barroco con los avances técnicos e interpretativos de los dos siglos de evolución musical y violonchelística. Esto es, añadiendo un uso mesurado del vibrato sin disociar las emociones humanas del intérprete de la profundidad teórica de las Suites. Si se decide tocar de una manera “auténtica”, entonces se debe hacer con gran convicción. Pueden molestarse algunos ejecutantes, pero quizá se llegue a interpelar a su responsabilidad por no tocar “más auténtico”. Y si se elige tocar a Bach de una manera “romántica”, entonces pueden encolerizarse algunos eruditos, pero teniendo acceso a una interpretación convincente, tal vez titubee su desaprobación de aquellos intérpretes más expresivos. Lo que se elija, deberá ser lo correcto para uno mismo. El infinito de Bach aguantará. Al hablar de interpretaciones debemos reseñar que, actualmente, el número de grabaciones de las obras ha ido in crescendo desde que el ya citado Pau Casals realizase la primera en 1936. Esto se debe a que hoy se considera a Bach como la fuente de referencia en la evaluación y calificación de un intérprete. Ya sea en exámenes, pruebas o concursos, en los cuales la interpretación de una suite se ha convertido en parte obligada, o en el mundo profesional, donde todo intérprete que quiera ingresar entre los concertistas de renombre realiza su propia grabación de la integral de las suites e incluso su propia edición. Esto le permite ingresar en la élite o, al menos, así lo consideran muchos profesionales que buscan una consagración definitiva. Las Suites para violonchelo de Bach son una auténtica pieza maestra de la música y una de las obras emblemáticas para este instrumento, a la cual se han acercado todos los grandes intérpretes, quedando subyugados por esta música maravillosa. Buena prueba de ello es el interés que casi todos han tenido a la hora de dejar constancia fonográfica de su interpretación. Desde Casals y Rostropóvich hasta Yo-Yo Ma o Truls Mørk’s, hay en el mercado discográfico una excelente colección de grandes interpretaciones. Se pueden establecer tres tipos generales de interpretaciones atendiendo a criterios puramente estilísticos. Hablamos de las versiones clásicas de Casals y Gendrom o las interpretaciones históricas de Byslma y Wispelwey (instrumentos barrocos, scordatura, arco barroco, cuerdas tripa o violonchelo piccolo de 5 cuerdas para la Sexta suite). Por otro lado, nos encontramos con la versión romántica del recientemente fallecido Rostropóvich o la ultrarromántica de Maisky (que definió a Bach como el primer romántico, admitiendo que hay diferentes tipos de romanticismo).
EDICIONES PARA VIOLONCHELO
Respecto a las ediciones de las Suites para violonchelo estudiadas, podemos concluir que conseguimos responder a la pregunta inicialmente planteada: ¿qué edición o ediciones se deberían comprar?
Las Suites de Bach han sido siempre objeto de estudio en el mundo del violonchelo. Al contrario que para el violín, no se tiene una copia del manuscrito de las Suites para violonchelo del propio puño y letra de Bach. Perdida la fuente original y hasta que pueda aparecer un día, como ocurrió con las obras de violín, en 1909, lo más cercano que tenemos son tres manuscritos, copia del original: el de Anna Magdalena Bach (segunda esposa de Bach, c. 1730), el de J. P. Kellner (1726), y los manuscritos de J. J. H. Westphal. Los dos últimos son ávidos copistas de la música del tiempo de Bach. Desafortunadamente, cada manuscrito contiene errores que proporcionan abundante material de discusión intelectual. También existe una versión anónima del siglo XVIII en Viena. La copia de Anna Magdalena Bach contiene algunos errores. La de Kellner, realizada en 1726, es más exacta, aunque falta una pieza. De todas formas, Anna Magdalena da indicaciones de fraseo muy valiosas. A pesar de que los estudiosos afirmen que contiene 117 errores, es la más frecuentemente utilizada para realizar nuevas ediciones. La primera edición impresa de estas Suites es de 1825, en la casa Probst de Viena, bajo el título de Seis sonatas o estudios para violonchelo solo. El término “estudios”, aplicado a las sonatas y partitas para violín solo en sus primeras ediciones, es utilizado con fines tanto comerciales como pedagógicos.
Las Suites de Bach han sido siempre objeto de estudio en el mundo del violonchelo. Al contrario que para el violín, no se tiene una copia del manuscrito de las Suites para violonchelo del propio puño y letra de Bach. Perdida la fuente original y hasta que pueda aparecer un día, como ocurrió con las obras de violín, en 1909, lo más cercano que tenemos son tres manuscritos, copia del original: el de Anna Magdalena Bach (segunda esposa de Bach, c. 1730), el de J. P. Kellner (1726), y los manuscritos de J. J. H. Westphal. Los dos últimos son ávidos copistas de la música del tiempo de Bach. Desafortunadamente, cada manuscrito contiene errores que proporcionan abundante material de discusión intelectual. También existe una versión anónima del siglo XVIII en Viena. La copia de Anna Magdalena Bach contiene algunos errores. La de Kellner, realizada en 1726, es más exacta, aunque falta una pieza. De todas formas, Anna Magdalena da indicaciones de fraseo muy valiosas. A pesar de que los estudiosos afirmen que contiene 117 errores, es la más frecuentemente utilizada para realizar nuevas ediciones. La primera edición impresa de estas Suites es de 1825, en la casa Probst de Viena, bajo el título de Seis sonatas o estudios para violonchelo solo. El término “estudios”, aplicado a las sonatas y partitas para violín solo en sus primeras ediciones, es utilizado con fines tanto comerciales como pedagógicos.
Llegados a este punto, es indispensable aclarar cuáles eran los conocimientos musicales de Anna Magdalena Bach. Era la segunda esposa de Bach y se habían casado cuando ella tenía sólo 20 años, en 1721. A pesar de ser la hija de un trompetista y de tener una voz agradable, musicalmente era inexperta y no sabía tocar ningún instrumento. Bach había compuesto para ella el conocido Büchlein, que mucha gente joven ha tocado al comenzar sus estudios de música. En un artículo del Diario de la Sociedad Americana de Musicología, Matthew Head hace una comparación muy juiciosa entre este Büchlein y el que está escrito para el hijo de Bach, de diez años, Wilhelm Friedemann, casi al mismo tiempo. Matthew Head dice que una está destinada a un no profesional/ mujer, y la otra a un profesional/varón, demostrando este hecho que no tomaban a su mujer tan seriamente como al muchacho joven. Y que no la consideraba músico experimentado ni su propio marido. Por tanto, su copia no puede aceptarse como referencia, al contrario que la de Kellner, por ejemplo, que, a pesar de sus defectos, era el trabajo de un músico experto y fue creada cerca de la fecha de composición de las Suites.
A la hora de elegir una edición para nuestra biblioteca particular, se debería tener muy en cuenta la edición de Wenzinger para Bärenreiter, puesto que es la más honesta de las que se han mostrado. La edición de Casals-Foley es útil para las ideas musicales. Esta edición soluciona muchas dificultades técnicas de las Suites. La de Markevitch es útil desde el punto de vista de un estudiante y, cómo no, las de Alexanian
y Mainardi son musicalmente interesantísimas por la claridad de voces que presentan, especialmente la última, ya que muestran la separación de voces que subyace en la escritura contrapuntística bachiana.
A la hora de elegir una edición para nuestra biblioteca particular, se debería tener muy en cuenta la edición de Wenzinger para Bärenreiter, puesto que es la más honesta de las que se han mostrado. La edición de Casals-Foley es útil para las ideas musicales. Esta edición soluciona muchas dificultades técnicas de las Suites. La de Markevitch es útil desde el punto de vista de un estudiante y, cómo no, las de Alexanian
y Mainardi son musicalmente interesantísimas por la claridad de voces que presentan, especialmente la última, ya que muestran la separación de voces que subyace en la escritura contrapuntística bachiana.
EDICIONES:
CECILIA DE LAS HERAS
Fryderyk Franciszek Chopin. Nacido en Zelazowa Wola, actual Polonia en 1810, muerto en París, 1849) Compositor y pianista polaco. Si el piano es el instrumento romántico por excelencia se debe en gran parte a la aportación de Frédéric Chopin: en el extremo opuesto del pianismo orquestal de su contemporáneo Liszt –representante de la faceta más extrovertida y apasionada, casi exhibicionista, del Romanticismo–, el compositor polaco exploró un estilo intrínsecamente poético, de un lirismo tan refinado como sutil, que aún no ha sido igualado. Pocos son los músicos que, a través de la exploración de los recursos tímbricos y dinámicos del piano, han hecho «cantar» al instrumento con la maestría con qué él lo hizo. Y es que el canto constituía precisamente la base, la esencia, de su estilo como intérprete y como compositor. Hijo de un maestro francés emigrado a Polonia, Chopin fue un niño prodigio que desde los seis años empezó a frecuentar los grandes salones de la aristocracia y la burguesía polacas, donde suscitó el asombro de los asistentes gracias a su sorprendente talento. De esa época datan también sus primeras incursiones en la composición. Wojciech Zywny fue su primer maestro, al que siguió Jozef Elsner, director de la Escuela de Música de Varsovia. Sus valiosas enseñanzas proporcionaron una sólida base teórica y técnica al talento del muchacho, quien desde 1829 emprendió su carrera profesional como solista con una serie de conciertos en Viena. El fracaso de la revolución polaca de 1830 contra el poder ruso provocó su exilio en Francia, donde muy pronto se dio a conocer como pianista y compositor, hasta convertirse en el favorito de los grandes salones parisinos. En ellos conoció a algunos de los mejores compositores de su tiempo, como Berlioz, Rossini, Cherubini y Bellini, y también, en 1836, a la que había de ser uno de los grandes amores de su vida, la escritora George Sand. Por su índole novelesco y lo incompatible de los caracteres de uno y otro, su relación se ha prestado a infinidad de interpretaciones. Se separaron en 1847. Para entonces Chopin se hallaba gravemente afectado por la tuberculosis que apenas dos años más tarde lo llevaría a la tumba. En 1848 realizó aún una última gira de conciertos por Inglaterra y Escocia, que se saldó con un extraordinario éxito. Excepto los dos juveniles conciertos para piano y alguna otra obra concertante (Fantasía sobre aires polacos Op. 13, Krakowiak Op. 14) o camerística (Sonata para violoncelo y piano), toda la producción de Chopin está dirigida a su instrumento musical, el piano, del que fue un virtuoso incomparable. Sin embargo, su música dista de ser un mero vehículo de lucimiento para este mismo virtuosismo: en sus composiciones hay mucho de la tradición clásica, de Mozart y Beethoven, y también algo de Bach, lo que confiere a sus obras una envergadura técnica y formal que no se encuentra en otros compositores contemporáneos, más afectos a la estética de salón. La melodía de los operistas italianos, con Bellini en primer lugar, y el folclor de su tierra natal polaca, evidente en sus series de mazurcas y polonesas, son otras influencias que otorgan a su música su peculiar e inimitable fisonomía. A todo ello hay que añadir la propia personalidad del músico, que si bien en una primera etapa cultivó las formas clásicas (Sonata núm. 1, los dos conciertos para piano), a partir de mediados de la década de 1830 prefirió otras formas más libres y simples, como los impromptus, preludios, fantasías, scherzi y danzas. Son obras éstas tan brillantes –si no más– como las de sus predecesores John Field y Carl Maria von Weber, pero que no buscan tanto la brillantez en sí misma como la expresión de un ideal secreto; música de salón que sobrepasa los criterios estéticos de un momento histórico determinado. Sus poéticos nocturnos constituyen una excelente prueba de ello: de exquisito refinamiento expresivo, tienen una calidad lírica difícilmente explicable con palabras.
GERMÁN PRIETO
TRANSCRIPCIONES PARA OTROS INSTRUMENTOS
Otro aspecto a destacar en este punto es el de la gran cantidad de transcripciones. Puede que sea esta obra la que cuente con un mayor número de ellas, y para un número amplio de instrumentos. Debemos recordar que existen versiones para todos los instrumentos de la familia de la cuerda (frotada y punteada), para todo el viento-metal, viento-madera (excepto el oboe, del que no conocemos versión alguna), clave y piano, marimba, instrumentos de reciente creación (stick), e incluso instrumentos fuera de la plantilla orquestal como la gaita, o versiones orquestadas de la obra (bien para orquesta
de cámara, bien para orquesta sinfónica), o para conjuntos camerísticos. Se observa que no de todas estas versiones existe grabación, pues algunos de los instrumentos (clarinete) las utilizan a modo de estudio de determinadas técnicas. Quienes más frecuentemente las han grabado son los violistas, pues para ellos tienen una importancia similar a la violonchelística como obra de repertorio.
Hoy día Mozart
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